by Federico
La tradición detectivesca posee, por su cercanía con los géneros masivos, estereotipos diferenciables, sin muchos matices y fácilmente encuadrables dentro de la intriga en la que se los coloca como piezas en un rompecabezas cuyo orden está determinado de antemano. El detective, aunque pieza central y condición de la acción, nunca es el artífice detrás de la articulación de un orden que presupone siempre ya su participación voluntariosa.
A diferencia de la partitura uniforme de la detectivesca, en El secreto de sus ojos los personajes típicos del género se transforman en sus opuestos: detectives temerosos del poder, amantes pusilánimes, y lealtades privadas que no se encuentran en ningún policial de buena familia. Estos personajes se achican bajo la sombra del detective canonizado por Marlowe, adquieren un carácter moral más frágil, pero también más «realista». No se nos ofrece la identificación fácil con la figura heroica, monstruosa, más grande que la vida del detective, inmune a la seducción del poder, a las mujeres y a la muerte. Es, en cambio, la historia desde el temor, desde la opresión de lo público hasta el punto de limitar lo más íntimo. Porque la intriga amorosa conforma el eje doble en constante tensión sobre el que la película oscila. Entre la mesura privada frente al mal y la postura ética que desestima todas estas consideraciones con la convicción que da saber exactamente qué es lo que se tiene que hacer.
El secreto de sus ojos
La película se ambienta a mediados de los años setenta en plena dictadura argentina y describe retrospectivamente la búsqueda del asesino de una mujer por un detective federal, Benjamín Espósito (Ricardo Darín) y por la abogada Irene Menéndez-Hastings (Soledad Villamil). La película comienza en el momento en que Espósito se transforma en escritor y pretende registrar un pasado con el que no logra saldar cuentas. Lugar común: la escritura intempestiva como una revancha contra el pasado, una forma de redimir el presente por la ficción. Sin embargo, la escritura, como toda buena escritura, no emprende el camino de la amnistía y la reconciliación con el pasado, sino el de la profundización en una contradicción. La narración no intenta totalizar y justificar el pasado sino dar realce a su caracter inaceptable. ¿Cuál es este pasado con el que no se puede lidiar de forma limpia? El asesino capturado por el detective fue liberado y reclutado más tarde por el aparato represor de la dictadura argentina. La protesta del detective frente a este hecho ocasiona que la policía trate de asesinarlo. Finalmente, Espósitio decide alejarse y abandonar el incipiente romance con Irene y la tentativa de hacer justicia.
No sería justo clasificar a la película como una de las tantas narrativas amorosas que usan de trasfondo un hecho histórico traumático como excusa del desarrollo de sus conocidos clisés. La intriga amorosa, familiar, privada no subsume a la película a sus códigos sino que el amor se asocia a un sentido de justicia que, por la circunstancia histórica, no puede estar alejado de un sentido político.Abandonar el romance con Irene también significa para Espósito abandonar el intento de hacer justicia con el asesinato. La separación de los protagonistas se justifica en vista de su seguridad, encubriendo el temor por ir en contra de la dictadura. Un guiño un poco obvio en la película es la transformación de un pedazo de papel en que Espósito había escrito, con una máquina de escribir defectuosa, «te mo». Este pedazo de papel se transforma al final de la película, producto de la intervención de la escritura del Espósito ya retirado, (re)escribiendo su pasado, en «te amo».
En palabras de Lukács:
La figura poética sólo puede ser significativa y típica cuando el artista logra poner al descubierto los enlaces múltiples entre los rasgos individuales de sus héroes y los problemas objetivos generales de la época, cuando la figura experimenta directamente ante nuestros ojos las cuestiones más abstractas de su época como sus propias cuestiones individuales, vitales para ella.
De esta forma el plano privado se funde con el público, la intriga contiene dos narrativas genéricas, la historia de amor y la historia de detectives. La única forma de que el amor venza es que comprenda necesariamente que lo que ha entendido como la justificación de la decisión de separarse es el producto del miedo a enfrentar a la dictadura. Es por esto que el paradigma del amor está representado por el viudo de la mujer asesinada que decide hacer justicia por sus propias manos encerrando al entonces agente del gobierno en su propia casa. Este gesto de valentía se contrasta con la cobardía de los personajes que ven sus vidas privadas afectadas por el hecho histórico de la dictadura. La escritura que registra los hechos no tiene un carácter restitutivo, de dignificación de la separación como algo que debía hacerse en tiempos difíciles, sino que condena la cobardía e impele a tomar una postura para corregirla.
by Federico
Siguiendo con una tradición muy arraigada de asociar a toda la literatura argentina con Gombrowicz, el personaje de Tardewski en Respiración artificial, le ha parecido a la crítica otra referencia al escritor polaco. Hay otro polaco, sin embargo, con más credenciales para reclamar ser la inspiración del filósofo. El también filósofo Kazimierz Twardowski, principal responsable del linaje filosófico que tendrá a Tarski por su mayor figura, se asemeja no sólo por nacionalidad, rubro y homofonía onomástica a su contraparte literaria. Lo que une a ambos es uno de las principales problemáticas de la novela: la imposibilidad de narrar. En la novela, esta imposibilidad se tematiza en múltiples formas. Por ejemplo: «Escucho una música y no la puedo tocar: no conozco mejor síntesis del estado en el que estoy» o «[Kafka] supo mejor que nadie que los escritores verdaderamente grandes son aquellos que enfrentan siempre la imposibilidad casi absoluta de escribir». Aún más, el rol de la literatura se define, aludiendo al tema del Holocausto, como un deber de la literatura.
Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje. Alambre de púas [del campo de concentración]: el equilibrista camina, descalzo, solo allá arriba y trata de ver si es posible decir algo sobre lo que está del otro lado.
¿En qué punto coincide la tematización de la incapacidad de significar con la filosofía de Twardowski? Uno de los principales aportes del filósofo es haber afirmado la existencia de los objetos inexistentes. Twardowski es uno de los primeros en distinguir entre «sentido y referencia» y afirmar la distinción en el concepto «cuadrado redondo» de dos elementos, el contenido intencional y el objeto.
Para los efectos del texto esto no es mucho más que una curiosidad bibliográfica o, a lo más, una forma en que el para-texto contextualiza el marco de la discusión. El interlocutor del libro de Piglia es realmente el concepto de profecía en Benjamin:
Nicht umsonst definiert Turgot den Begriff einer Gegenwart, die den intentionellen Gegenstand einer Prophetie darstellt, als einen wesentlich und von Grund auf politischen…. ‘Und daher kann man von der Politik sagen, sie sei gleichsam darauf angewiesen, die Gegenwart vorherzusehen.
La profecía del presente no significa vaticinar el desarrollo de los hechos a partir de los signos del presente sino a trasladar la filosofía de la historia hacia el futuro. Es decir, si para Benjamin la historiografía debería preocuparse de desenterrar del pasado lo intempestivo, lo que corre contra el presente en función de haber sido ocultado en el pasado, la política es la historiografía del presente, es decir, la profecía de la utopía.
Piglia es claro al develar la relación entre utopía y profecía:
¿Por qué he podido descubrir que mi romance utópico tiene que ser un relato epistolar? Primero: la correspondencia en sí misma ya es una forma de la utopía. Escribir una carta es enviar un mensaje al futuro; hablar desde el presente con un destinatario que no está ahí, del que no se sabe cómo ha de estar (en qué ánimo, con quién) mientras le escribimos y, sobre todo, después: al leernos. La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo.
by Federico
Lo que determina el significado de la consigna de “cultura nacional” no son las promesas o los buenos propósitos de tal o cual intelectualillo de “interpretarla” como vehículo de la “cultura internacional”. Considerar así las cosas equivaldría a caer en un subjetivismo pueril. El significado de la consigna de cultura nacional lo determina la correlación objetiva entre todas las clases del país dado y de todos los países del mundo.(78)
Lenin en Notas críticas sobre la cuestión nacional