Lo que determina el significado de la consigna de “cul­tura nacional” no son las promesas o los buenos propósi­tos de tal o cual intelectualillo de “interpretarla” como vehículo de la “cultura internacional”. Considerar así las cosas equivaldría a caer en un subjetivismo pueril. El significado de la consigna de cultura nacional lo determi­na la correlación objetiva entre todas las clases del país dado y de todos los países del mundo.(78)

Lenin en Notas críticas sobre la cuestión nacional

Una operación ideológica básica –según Žižek– la constituye inscribir un hecho histórico bajo las coordinadas de una narración familiar [1]. Por ejemplo, situar un acontecimiento histórico de reconocida relevancia dentro de la “gran narrativa” de una historia amorosa y no viceversa. Una historia amorosa toma el primer plano y el decurso de la historia se vuelve accesorio, acomodaticio al género amoroso en el que se inscribe. La vida privada toma, pues, como su forma de apariencia, a los acontecimientos públicos y los subordina a su propia lógica. Los archivos del cardenal, sin embargo, no puede ser explicado bajo tal perspectiva. Si bien su inscripción genérica deambula entre la teleserie nocturna y la serie documental [2], el género no termina de explicar el gesto ideológico fundamental de la serie. La categoría de “romance nacional” [3] ofrece un marco explicativo que se adecua mejor para examinar el funcionamiento de lo público y lo privado en la serie. Brevemente, el “romance nacional” hace referencia a una representación de la nación latinoamericana en el siglo XIX y principios del XX en la que se exponían proyectos políticos fundacionales en la forma de intrigas románticas. Aquí no se representa simplemente un hecho público para olvidar su importancia política a la manera Hollywoodense criticada por Žižek, sino que la esfera privada es invadida por las preocupaciones nacionales. Esta invasión de lo privado es facilitada, en parte, por la importancia del matrimonio en el establecimiento de alianzas comerciales y políticas [4]. El matrimonio es el espacio en el que se decide la conveniencia de las alianzas de clase y la resistencia que estas enfrentan. En Martín Rivas, por ejemplo, las alianzas comerciales que se establecen entre la burguesía y el capital financiero son representadas por ambos protagonistas. El abandono de la burguesía liberal de la clase obrera en su alianza con los conservadores en el pacto liberal-conservador de 1857 queda retratada por las elecciones amorosas de sus protagonistas [5].

Del brazo de la ley

Volviendo a Los archivos del cardenal, uno estaría tentado a encontrar una semejanza estructural aunque ahora la unión amorosa haya perdido la relevancia histórica que se le otorgaba en los “romances” originales. El desarrollo del triángulo amoroso principal de la serie se decide por quienes representan las fuerzas políticas actuales en la contienda por el poder. El enlace inicial entre un miembro del MIR y una defensora de Derechos Humanos es quebrantado por la irrupción de un miembro de la burguesía gobernante. Este giro corre paralelo a la marginación de una opción dentro del campo político resultante de 17 años de dictadura. La ‘nación del plebiscito’ reduce las opciones extremas, esconde la lucha interna bajo la conciliación de opuestos moderados. Tanto torturadores como quienes optaban por la ‘vía armada’ se excluyen del resultado de la historia nacional. El criterio de preferencias amorosas se determina por la lógica histórica que deja fuera las opciones radicales y, con ello, las contradicciones y la lucha de clases.

Así, la irrepresentabilidad del trauma se resuelve en la culpabilización de los grupos radicales que han sido extirpados del actual proyecto de nación. Los hechos históricos señalados por esta categoría, el trauma, son aquellos que, como el Holocausto o las situaciones de tortura, no pueden ser incorporados dentro de una narrativa histórica que da el fundamento a la identidad de un grupo. Es inadmisible continuar de forma explícita un proyecto de nación en el que la tortura o el genocidio sean parte constitutiva, necesaria de su desarrollo histórico. La culpabilidad generalizada, entendida más allá del sentido jurídico del término [6] se cierne como la principal amenaza frente a la posibilidad de la representación explícita de una situación traumática. La existencia de un ‘más allá de la representación’ asegura una distancia frente a la invasión de la cotidianidad por aquello que, bajo el signo del trauma, desestabiliza las bases del discurso explícito de la construcción del proyecto nacional. Este ‘más allá’, sin embargo, también señala la complicidad de aquel que niega no sólo lo que censura, sino lo que lo constituye de forma más íntima. Entonces ¿cómo se lidia con el trauma en Los archivos…? Ni perdón ni olvido de forma explícita, pero rehuyéndolo desde la puesta en escena de las partes que lo constituyen. Los archivos… dista poco de ser un mero testimonio que aquieta la consciencia y la duda sobre la posibilidad de que tras el ‘nunca más’ aceche la presencia ominosa, siempre incómoda de un ‘ahora mismo’.

Notes

1. Slavoj Žižek, “Arte e ideología en Hollywood,” en Arte, ideología y capitalismo (Círculo de Bellas Artes, 2008), 9-11 [↑]
2. Género inaugurado por otra representación familiar del periodo inmediatamente posterior, Los Ochentas, en la que el tiempo de dictadura es enfrentado de soslayo, como una realidad ya establecida y en la que la lucha ya ha sido decidida por uno de los dos bandos. En esta serie, por el contrario, la confrontación se expone sin ambages. La representación explícita de la tortura, evitada hasta hace poco, tanto por la alta cultura como por la cultura de masas en aras de la “reconciliación nacional”, se representa en una perspectiva que se quiere realista, casi documental. En uno de los episodios de la serie, luego de haber escuchado el relato de los procedimientos de tortura en una conferencia, el padre de uno de los protagonistas debe cerciorarse de la verdad a través de la experiencia del hijo torturado: no basta la explicación sin la mediación testimonial. Este momento constituye una poética in nuce en base a la que se construye la representación de toda la serie como suplemento necesario de todo informe histórico de la dictadura. [↑]
3. En la cual “[T]he lovers must imagine their ideal relationship through an alternative society”. Doris Sommer, Foundational fictions (University of California Press, 1993), 18 [↑]
4. No se debe confundir esto con la indistinción de lo privado y lo público en el concepto de alegoría en el Tercer Mundo de Jameson el que, más que un reflejo de las condiciones políticas o el estado de avance la lucha de clases, constituye una forma de consciencia propia de la condición de subalternidad del Tercer Mundo. Tampoco el concepto tradicional de alegoría se aplica ya que un elemento, el matrimonio, funciona como denominador común en ambos planos significativos, el público y el privado, no pudiendo ser uno el determinador unilateral del otro. [↑]
5. Para un desarrollo más exhaustivo de esta lectura véase Doris Sommer, Foundational fictions, 204-220. [↑]
6. Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, Homo sacer III (Pre Textos, 2000), 12 [↑]

At first sight, one can consider I, Robot as another example of the Frankenstein Complex, where the dangers of technological advances are pitied against the benefits of direct human interaction. This standard interpretation obscures some features that other classical movies that depict the same criticism against the lack of emotion in machines don’t have [1]. If the traditional theme of Luddism is also deployed in this movie, much more important that this is the interpretation of the renowned Three Laws of Robotics.

Promotional Poster (2004)

The Three Laws of Robotics are supposed to avoid any harm from robots to human beings by assuring that they obey the premises underlying this rules. But rules, as is well known since Wittgenstein, cannot account perfectly for all the possible contexts in which they could be realized. Rules cannot pretend to exhaust every possible interpretation or context since an exception can always emerge in account of the incomplete nature of rules. What determines the gap between the law and its interpretation seems to be an ethos that gives body to the law [2]. Law is not as important as the social milieu in which it is inscribed and which accounts for its meaning. So, the conflict arises when robots interpret law in their own way, not according to any social context but according to bare logic and, in this way, robots pretend to avoid any harm whatsoever by subjecting everyone to a totalitarian regime that coerces mankind into safety. The entire movie revolves around the quest of detective Del Spooner (Will Smith) to solve the crime of an expert in Robotics in which the principal suspect is a robot. The mistake in the detective’s reasoning, however is that he interprets law and its transgression in a ordinary way by supposing that one robot might be guilty of a crime that goes against the Laws of Robotics. Since Poe’s Dupin, detective stories aimed at challenging the predominant order of rationality in which they were situated, and I, Robot, in the same venue, stages not only the transgression of the law, but the questioning of law itself.

What happens in the movie is a very particular kind of example of the law [3]. In this case, the law is not only violated, but is also exposed by the gap in its interpretation. What Žižek talks about the Jewish interpretation of the law [4], he refers to the need to carry the meaning of the law to the point in which it is rendered inoperative. This gesture is much more effective than the simple, carnivalesque transgression. In transgression, one is simply exposing the power of the laws to effect censorship onto whatever is considered inappropriate , but one stays in the same epistemological field [5]. The uncanny dimension of I, Robot opens up a space in which a different interpretation of the law is made thinkable. One should note, also, that is precisely a robot, neither alive, nor dead but un-dead, that fulfills the role of the uncanny element that disturbs the functioning of the law. What is required to solve the crime is to cease to interpret crime as the transgression of a determinate robot, but as the general functioning of the law.

Notes

1. Of course, this genre of movies has a lot of standard interpretations. One of the most prominent, maybe, is the one that sees in the critique of robots the Marxian critique of alienation. One of the salient features of this process is the transition from tool to machine. When the worker uses the tool, he is a subject behind his labor, whereas in the subsumption of labor under capital the worker becomes an appendage of the machine. Robots controlling human beings would be, in this sense, just the ultimate stage in this process. [↑]
2. See J. Rancière, El viraje ético de la estética y la política, 2nd ed. Santiago: Palinodia, 2007. [↑]
3. See Agamben, Giorgio. “What is a paradigm?” In The signature of all things : on method, edited by Kevin Attell, translated by Luca D’Isanto. New York; Cambridge, Mass.: Zone Books ; Distributed by the MIT Press, 2009. [↑]
4. See Žižek, Slavoj. The puppet and the dwarf: the perverse core of Christianity. MIT Press, 2003. [↑]
5. One could retort that in some cases, transgressions are useful to question the validity of the law. For example the case of censorship of Robert Mapplethorpe’s photographs as a violation of rights of free speech [↑]